El silencio y el improperio

(Ensayo sobre los fenómenos psico-acústicos que genera la sensación de silencio)

Desde las calles adoquinadas de la pequeña ciudad alemana de Lübeck, se escucha el galope de un argentino que se apura a llegar a un bar, para ver el partido de su selección contra la selección de Suiza.

Llegado al bar busca un lugar para sentarse, busca “el” lugar donde sentarse, ese que lo ha sostenido en los partidos de la fase de grupos, y que lo ha oido hablarle al televisor, ese asiento ha oido como este hincha descargaba sus nervios sobre esa pantalla, las referencias a la madre del referí, las indicaciónes tácticas a los jugadores, las charlas motivacionales (soliloquios motivacionales). Todo ha sucedido, hasta el momento, en ese lugar, en esa mesa.

Hoy es un partido diferente, son los octavos de final, y, aunque la emoción es mayor, ya que de no ganar Argentina, se vuelve a casa, el bar está vacío. Ni argentinos, ni sudamericanos, ni siquiera alemanes viendo el cotejo.

Empieza el encuentro, y el argentino, todavía agitado por su apuro, pide un café con leche, una bebida barata y acorde al horario de merienda (6pm).

Pasados 10 minutos del primer tiempo, ya más relajado el público, entra al bar una anciana, y se sienta en la mesa de junto al argentino. Ahora dejaremos por un momento de lado al sudamericano, y nos centraremos en este segundo personaje recientemente integrado a la escena: la anciana.

Esta señora se sentó, pidió un café, sacó de su bolso una libreta marrón y un lápiz, y se puso a escribir. Su mano derecha, con un movimiento regular, pareciera dibujar en cada renglón, oraciones de una prolija caligrafía. Quien les relata no alcanza a ver el contenido escrito, no se llega a leer, ya que, por más que sea todavía de día, en el bar reina una atmósfera tugurial, oscura y amena.

Luego de una discutida decisión del árbitro, quien regala a los suizos un tiro libre, al argentino le llama la atención el sonar lejano de una risa. Al principio le parece haber escuchado mal, o no haber estado lo suficientemente atento, pero luego, este ruidito se hace presente de nuevo, y esta vez con claridad. Se trata de una risa, una carcajada elegante. La viejita arrinconada en la mesa más oscura, se ríe de los arranques del argentino, sus impulsos, que no son otra cosa, que la expresión de su pasión, y lo muy metido que está en el partido.

Al entender esto el argentino, la impresión que tenía sobre este segundo personaje algo siniestro cambia, y pasa, de ser una abuela que escribe cartas, a una vieja que se la ha pasado garabateando en su cuaderno, sólo para tener una excusa para poder sentarse y reírse de alguien sin que este alguien sospeche.

El primer tiempo se disuelve con el argentino todavía nervioso (y entrando en la zona de la ira contra las viejas), y un capitulo más de garabatos en la falsa novela de la geronte siniestra. Con este panorama, y para sazonar el partido, hacen su entrada en el bar, cuatro alemanes que, a priori, parecieran haber llegado por casualidad, sin saber que en ese bar se estaba televisando el partido de Argentina.

El problema con las premisas a priori, es que pueden no ser tan exactas. Este fue el caso. Los alemanes pidieron, cada par, sus respectivas cervezas, y, aunque dándole al lugar algo más de vida, tomaron posición en favor de Suiza (que, vale la pena aclarar, me resulta un equipo sumamente amargo). La hinchada Germano-Suiza no se hacía sentir, es decir, los poco sagaces comentarios, y los chistes sobre pifias argentas, no eran muy efectivos, ni tan logrados. Esto, lejos de incomodar o enojar al único hincha del recinto, lo hincharon (valga la redundancia) de orgullo, lo fortalecieron, le hicieron recordar lo que es seguir a un equipo, hinchar por un cuadro de fútbol. El hincha de fútbol es como la Hidra, ese monstruo mitológico al que, cuando le cortaban una de sus cabezas, dos crecían en su lugar, y así, cada vez que una cabeza era cortada, el poder de la Hidra se duplicaba. Así es el hincha, entre más adverso el contexto, más infla su pecho, más alienta y canta.

La abuela (todavía garabateando gualichos), ríe una vez más, pero esta vez interrumpe su risa, extrañada, al notar que algo en los colores de la camiseta del argentino no cuaja. Las líneas celestes separadas por líneas blancas, todas ellas verticales, no serían el problema. Sino algo que trasluce por debajo de la camiseta, y que sobresale, también, al final de la mísma. Pareciera que este hincha tiene, bajo la casaca de su selección, otra camiseta.

Tensión, nervios, enojo con el árbitro, enojo con la hinchada brasilera que pagó caras entradas para alentar a Suiza (que, vale la pena ratificar, me resulta un equipo sumamente amargo), y enojo contra el comentarista del partido, comentarista y relator (cumple ambas funciones), que relata con una actuadísima euforia cuando, por casualidad, algún jugador suizo está en poseción del balón, y calla cuando Argentina toda, ataca y hace del arquero Suizo Benaglio (¿?), la figura.

Los noventa minutos terminan con el marcador en cero, y el alarge es una realidad. El argentino sufre un instante al imaginar una posible catástrofe. Qué sería de este día, que continuará con quehaceres, ensayos y trabajo, si Suiza, en un arrebato del destino, nos dejase afuera de la copa mundial. Su cabeza descansa entre sus manos, y su mirada apunta al suelo. Pero este hueco de fe, no dura mucho, enseguida recuerda por qué es que Argentina no será eliminada en octavos de final, ante este rival barato. Por debajo de la camiseta albiceleste asoman las bandas verticales que dan fe al pueblo argentino, el fundamento de la selección, esa base de jugadores de un semillero de mística, que supieron, y saben, lo que son las hazañas, las batallas ganadas y las perdidas, sí, y “poner todo lo que hay que poner” hasta el final. Un grupo de leones hambrientos de gloria, que tienen en sus sangre futbolera algo que no muchos poseen, una valor construido a lo large de años de trabajo, tradición, y logros: la mística pincharrata.

Sobre el murmullo dicharachero de la parcialidad de hielo, Palacios roba la pelota en mitad de cancha, descarga para la máquina asesina de arqueros que es Messi, quien maneja el contrataque, y, saliéndose del libreto del mejor jugador del mundo, rompiendo, una vez más, los esquemas, pasa la pelota al zurdo que aparece por derecha, el jugador más flaco del futbol mundial, quien, como recién entrado, define “de una”, y manda la pelota a la ratonera, allí donde Benaglio, este suizo al que le queda grande el buzo de arquero (no lo digo en forma figurada, sino literalmente, el buzo le queda grande), nunca llegó.

Gol! Carajo!

Un puño cerrado, macizo, se eleva por los aires, pareciera querer golpear al murmullo reinante. Y tras ese puño de victoria, un cuerpo entero se levanta, nada lo detiene, la silla cae enmasacarada por un grito de gol, no tan largo, pero certero. Luego los habituales desahogos contra la adversidad, las puteadas al árbitro, al arquero suizo, al cielo, a la madre del comenarista, al cielo nuevamente, y una última tanda de cadencias de improperios para el comentarista.

Cuando uno estudia composición musical, una de las grandes preguntas que se hace a lo largo de su carrera es la del silencio, ¿cómo crear silencio? ¿Cómo crear la sensación de silencio? ya que como fenómeno sería algo casi imposible. Componer un silencio es de las tareas más dificiles del compositor, y es por eso, supongo, que al encontrarse con la sensación de silencio, el compositor siente que ha hecho contacto con lo más profundo de su ser, ese deseo de silencio, el placer del deseo consumado, aunque más no sea por casualidad.

Fue el caso de este argentino que al gritar el gol, y toda su batería de insultos, comenzó a escuchar entre cada uno de ellos, nada, es decir, silencio. Un completo silencio. Sólo se sentía el asombro que los ojos abiertos hasta el infinito gritaban, caras de piedra y bocas mudas. Los murmullos silenciados, la vieja detuvo su sinsentido de geroglíficos, y el bar perteneció por el tiempo que este fervoroso festejo duró, al oriundo de La Plata, Buenos Aires, Argentina, que liberó, en su violenta performance, la pasión potenciada en la adversidad.

El partido parecía haber terminado, pero en los dos últimos minutos hubo algo de acción fictícia. Los suizos se mudaron de área por dos minutos, pasaron los 11, que se habían asentado en su área todo el partido y alarge, a instalarse en el área argentina, donde el arquero, que había sabido ser figura de lo que iba del partido, hizo dos o tres tonterías que desvalorizaron (a mi jucio, claro) su aceptable actuación.

Los alemanes en el bar se relamieron durante esos dos minutos, y cuando uno de ellos terminaba de traducirle a su colega la caterva de insultos en español que el sudamericano había ofrecido, el árbitro pitó tiro libre (no “sobre”, sino “cumplidos” los minutos finales) para Suiza. Una situación que el comentarista, en sus últimos esfuerzos por impacientar al argentino, relató como si fuera la final del mundial en cuestión.

El “Messi suizo” (según comentaristas alemanes) malogró el disparo y se terminó el partido. Emocionante, aunque medido, el festejo del argentino no tuvo adeptos, pero no importó, a él no le importó, su selección, fundada en las bases de un campeón argentino, sudamericano y mundial, pasaba a cuartos de final.

Con una sonrisa en su rostro, una sonrisa medida, se levantó el argenino, miró a todos, a cada uno de los alemanes, a la vieja, (todos lo miraban, esperando su sentencia, y ¿unas palabras tal vez?) Y, guardando la procesión bajo su piel por unos segundos, acompañó el típico ademán de mano, con un sencillo, tajante, y algo sarcástico, saludo alemán: “Tschüssi”, que sería un: “Chaucito”. Un Tschüssi que encerraba muchísimos conceptos, frases, ideas, opiniones, e insultos.

Afuera había comenzado a llover, y el argentino, con su pecho hirviendo de emoción y pasión, cubierto por dos camisetas, una blanquiceleste y otra rojiblanca, salió del bar victorioso, inmune a las frías lágrimas suizo-brasileras-alemanas, que caían estrepitosamente desde el cielo.

El país del teatro callejero

Adivino, recién comenzado este ensayo, que algunos lectores harán las de disidentes con respecto al inicio (a ser en breve presentado) de mi texto.

Hay un país en el norte, que es el país del teatro callejero. El país en que el teatro callejero es la práctica común, sus habitantes son geniales intérpretes, y la arquitectura de cada personaje es compleja en sí misma.

Si bien cada país, cada cultura, tiene “típicos gestos”, o “típicas reacciones” frente a determinadas situaciones, en este país nórdico, los habitantes (los personajes) hacen uso, en el devenir de sus composiciones, de gags, yeites y pasos, previamente construidos. Es decir, no son sólo gestos, ya que comprenden una serie de gestos, una serie de acciones orgánicas unidas a un ruido, un vocablo, o, en los casos más severos, extensas frases.

Sucede que, al agruparse estos habitantes en pequeños grupos, inevitablemente se generan escenas, escenas teatrales, incluso con un guión. Sin director, sin ensayos, ya que la vida cotidiana provee de estos en cada esquina.

Al caminar por los jardines de Götte, se encuentra uno con estos actores, y puede uno disfrutar del más logrado teatro callejero jamás antes visto. Aveces comedia, otras veces drama, o simplemente algo de costumbrismo teutón.

El caso es que los gags comienzan a notarse en las personas a muy temprana edad, y hasta en los extranjeros que, ya habiendo vivido muchos años en este país, adoptan ciertas maneras. Ciertas posturas frente a ciertos temas, muecas acompañadas de sonidos, y sonidos acompañados de muecas. Constantes latiguillos, y quejas prefabricadas. Es que la aparente falta de minorías, pretende generalizar las opiniones, crear un deseo en común, y una queja común.

Explicado ya mi punto, paso al valor más grande de esta nación teatral: el público. Este es una novedosa forma de público activo. No sólo las escenas suceden en la calle (en los espacios públicos), sino que son estas, a su vez, acompañadas de un público que asume su condición de espectador, y con esta una responsabilidad implícita, tomar la posta y continuar con esta obra teatral infinita en su ceno íntimo, transportándola por todo el territorio, llevándola a cada hogar, a cada conversación. De la calle, a la mesa de cada familia, este teatro risomático se expande cual epidemia costumbrista.

Una teoría llegó a mi, en una charla con un colega músico en un parque. Una idea que se pregunta, qué rol cumple el actor sobre el escenario, en una obra de teatro, en un teatro. Si la calle provee a cada momento logradas escenas teatrales, sin necesidad de pagar un centavo, y de un realismo aterrador, ¿qué queda para el actor? ¿dónde queda el actor?

El actor continua en el teatro, o en cualquier espacio ganado por la actuación, pero cabe la posibilidad de que este, irremediablemente, eleve su ser a un nivel superior en la interpretación actoral (superior, no como un valor, sino como un ordenamiento lógico de las capas interpretativas en las que el actor se zambulle). Este nuevo nivel interpretativo consiste en actuar de un personaje que actúa.

Según esta idea, si un actor pretendiese interpretar a un ciudadano “común y corriente” de esta sociedad, a un tal, tendría que conocer primero al personaje que este fulano interpreta, y luego, aprendido el personaje superfluo, y aprehendido el personaje profundo, armar, final y redundantemente, un último personaje, que contenga, a su vez, a los dos anteriores. Cada personaje sobre el escenario tendrá entonces, una sub-psicología, una sub-historia con un sub-pasado, y deseos subterráneos, que, en caso de aflorar y superponerse a los deseos del personaje que habita en la superfície, y/o, a su vez, con el que el actor ha construido (o reciclado), podría producirse una superposición de comportamientos, que se verá sobre el escenario algo sobreactuado, y llevará a los actores, muy posiblemente, a recurrir a ademanes y gestos exagerados, y poco orgánicos. Y como aquí el público presente no será ese público perfecto que asimila obra y personajes

Lector. Oigame lector, haga de cuenta que me oye al leer estas toscas frases. Este texto no se trata del teatro, y creo que usted ya lo ha notado. Aquí lo importante son los personajes, sobre eso sí nos centramos en este escrito.

Para terminar de aclarar este asunto, este humilde aporte antropológico, introduciremos en la ecuación la idea de lo genuino. El papel de lo genuino es determinante, es lo que diferencia a este país nórdico y teatral, de cualquier otro país (de cualquier parte del mundo).

Estas son escenas, están montadas en escenarios callejeros. Hay una intencionaildad y una elección conciente de que así sea. No se trata de un genial proyecto de algún área de cultura municipal que decidió promover el arte mediante el teatro super-realista callejero, no. Se trata sólo de transeúntes cualquiera, que se toman el tiempo de actuar para este público involuntario, nosotros, los no actores.

Nada de lo que allí sucede, sobre esos nada improvisados escenarios, pareciera ser genuino. Ya que los fundamentos que llevan a estas personas a convertirse en actores callejeros, no son motivos suficientes. No son personas que viven en la miseria, no han sido excluidos de la sociedad (ya que tienen trabajo, una buena entrada de dinero mensual), han ido a la escuela, han tenido, y tienen (aún haciendo las de idiotas), muchísimas posibilidades de progreso; pero han elegido actuar. Han elegido regalarnos un motivo más para escribir un breve texto, en el cual aventurarnos. El teatro que en otros países se encuentra, por ejemplo, en los teatros, se vé (dependiendo, claro está, del género) como el “teatro público” en estas tierras.

En el país del teatro callejero, uno puede disfrutar, sin gasto alguno, de un teatro de calidad, ensayado, producido, profesional, que nada muestra en su superficie, y que nos divierte y nos enoja por momentos.

Las esferas del siglo XX

Sobre el final de su carrera, el compositor Bernd Alois Zimmerman escribe su obra póstuma Stille und Umkehr (“Silencio y retrogradación”), y pareciera dejar en ella un mensaje no tan oculto, sino al contrario, claro y algo exacerbado.

En esta pieza no sucede mucho, pero esto poco que sucede, lo hace durante mucho tiempo. El material se presenta en los primeros minutos, y a partir de allí no sucede nada netamente nuevo. Se repiten y reaparecen los materiales, sea literalmente o con pequeñas variaciones, una y otra vez.

La percepción del oyente puede adormecerse por momentos (podríamos referirnos tanto a un oyente sin experiencia musical, o sencillamente sin experiencia como oyente, como a un músico). Sin embargo, y en tal caso, pese al eventual adormecimiento, al despertar, se encuentra uno siempre en un mismo universo, el universo sonoro Zimmerman. Y esto se debe, en parte, a que este compositor ha basado su trabajo de composición en la percepción del tiempo y sus aristas. Desde diferentes flancos, claro, pero siempre rondado los límites del presente, pasado y futuro.

Hasta aquí podríamos argüir que, tomando a otros compositores como materia de estudio (y teniendo en cuenta que Stille und Umkehr es una pieza bastante particular, y no necesariamente un eslabón más en una tendencia), el hecho de despertarnos cada vez en el universo propio del compositor sería algo usual, y hasta más frecuente, en estos otros casos (Sciarrino, Feldman, tal vez). Pero mi interés recae en Zimmerman por la forma en que este se ha referido a la percepción del tiempo, y al transcurso del mismo.

Desde los tres presentes de San Agustí, Zimmerman concibe el transcurrir del tiempo musical. Un tiempo que es sólo presente, un transcurrir continuo, que no deja, ni lleva a, sino que contiene un pasado y un futuro, una esfera temporal desde la cual Zimmerman contempla la simultaneidad de los presentes.

Esta suerte de adormecimiento no es más que el constante presente, la ausencia del porvenir, y en tanto nada vendrá, ningún pasado se dibuja detrás. Uno escucha al principio todo lo que escuchará más adelante, un material sonoro que sólo aparece para dar cuenta al oyente, de que el tiempo está transcurriendo.

Una idea similar (por no decir idéntica) surge también en el siglo XX en otro lugar del mundo (acaso algo similar ha sucedido con el minimalismo proveniente de Estados Unidos y el aire de minimalismo de Ligety en Hungría). El escritor argentino Jorge Luis Borges, en su utópica empresa de abarcar el universo en palabras, describe la convergencia de los tiempos, la simultaneidad de las dimensiones temporales, en una pequeña esfera tornasolada:

“Cerré los ojos, los abrí. Entonces vi el Aleph.

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten (…), el problema central es irresoluble: La enumeración, si quiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es. Sin embargo, algo recogeré.

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. (…) Cada cosa (...) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo.”

Tal cual Borges predice, no logra, mediante el lenguaje, describir la convergencia temporal a la cual asiste. Es que el lenguaje escrito se tiende sobre los tiempos pasado, presente y futuro, ya que emula el transcurrir del tiempo, que en realidad no transcurre más que en el lector. Esta frontera entre la fantasía del lector y el contenido del texto, es lo que la música logra disolver. En una búsqueda similar, pero mediante la composición musical (el orden del transcurso del tiempo), Zimmerman logra una comunión entre el oyente (eventual lector) y la pieza, degenerando el pasado, lo percibido, restringiendo al oyente a un presente continuo. Es el Aleph de Borges lo que Zimmerman vio en su música, su método plural. Y consciente de su ventaja (la abstracción del lenguaje musical), desarrolló la simultaneidad como idea, de diversas maneras.

En cambio, Borges, consciente de los límites de un lenguaje sucesivo, toma otro rumbo, y describe en su relato “Utopía de un hombre que está cansado”, desde una cosmovisión temporal ajena (ya que quien relata pareciera haber viajado en el tiempo), los efectos de una realidad en la que el Aleph ya no es una esfera, sino la realidad en sí. Donde la simultaneidad no significa todo sucediendo, sino la carencia del suceso. Es decir, donde el presente es lo único que existe debido a la disolución del pasado y la poca importancia del futuro: un mundo de inmortales. Donde quienes pretenden un futuro elijen la muerte. Donde el recuerdo de un pasado que no varía, se traduce en olvido, y el único futuro posible es el fin, la muerte.

En un trágico juego del destino, Zimmerman pareciera ser un personaje más en la ficción de Borges. Este compositor se transforma en el hombre cansado que, saliéndose del libreto, logra lo que pretende: organizar el tiempo de tal manera que los sucesos dejan su condición de suceso, para convertirse en un presente continuo, o un confluir de lo sucedido en un presente que encierra al futuro, ya que asegura que nada más sucederá, dando como resultado un oxímoron musical: un instante interminable, que simplemente se detiene, y revela, a su vez, la humildad de Zimmerman, que deja el vicio de la pretensión (la eternidad) a un lado.

La organización del tiempo (que es, según Zimmerman, la composición), llega en una de sus últimas obras a un punto cúlmine. En Stille und Umkehr (tal vez su deseo), logra representar, mediante este lenguaje abstracto, no al todavía indescriptible Aleph, o la simultaneidad de los sucesos en un mismo punto espacio-temporal, sino al tiempo ajeno del Borges humilde, la utopía de un hombre cansado, el presente como resto de un pasado igual (u olvido) y un futuro infinito, y en tanto infinito, circular, sin porvenir que no haya sucedido.

La odisea de un canta-autor (breve reseña sobre la obra del canta-autor porteño-platense Julián Oroz)

Un viajero es un recolector de experiencias. Un ser divagante que aprende por medio de la vivencia. No concibe, mientras viaja, el estatismo. Entonces su esencia es el movimiento, y es, en consecuencia, optimista.

El cantor viajero es también un recolector de experiencias, y un comunicador de vivencias. Su condición de cantor/compositor lo hace comunicar lo vivido mediante sus canciones. Lo deseado, lo perdido. Toda curiosidad, toda búsqueda que se haya sucitado en su viaje, puede ser material de canción, de letra y música.

El viajero tiene un hogar. Una casa que ha dejado atrás. Y cuando vuelve rememora, y en este rememorar se encuentra este músico con las mísmas vivencias y experiencias encontradas en el viaje, pero resignificadas.

En su primer disco, el canta-autor porteño-platense Julian Oroz, lleva experiencias crudas a su guitarra. Es la voz acompañada contándonos lo que a lo largo de un año nómade el artista ha visto.

Y como este texto no pretende ser una mera reseña al trabajo de Oroz, vamos a arriesgar otro poco.

“Las cosas que se ven con los ojos cerrados”, es un disco en cual hay dos ejes básicos: los ritmos y la mujer.

Se lee algo austera mi sentencia, pero creo ver en estos dos afluentes todo el material que este disco nos comunica (porque la canción en Oroz comunica, definitivamente). Cuando hablamos de los ritmos, me refiero a las nuevas músicas que el compositor encontró en el viaje, y las viejas músicas con las que este mismo compositor se reencontró. Allí la cumbia, la milonga, el mensaje en la lírica, percusión sobre la guitarra, que sola ella, tuvo que arreglarselas para acompañar a una voz en crecimiento.

Aquello sobre el ritmo, y luego, aun más importante, la mujer, que es el factor de traslado. El hombre que mueve su todo (¿él y su guitarra?) en búsqueda de una mujer. Y si no fuera para buscar a esta mujer, cantarle a ella, u a otra, a quien sea, ya que esta mujer es todas las mujeres, y todas las mujeres son ella.

En cambio, su segundo disco (verdadero tema de nuestro texto), tiene otras pretensiones. Ya no nos encontramos con la crudeza, sea en cuanto al sonido (guitarra percusiva sola), o a la motivación (el sexo femenino). Este segundo disco, con un claro avance en lo visual, el diseño, pretende un vínculo directo con el oyente. Mientras el primer álbum libraba a la suerte, por medio de nada delirantes licencias en el lenguaje, la interpretación de los mensajes, en “La importancia” el mensaje en cada canción está clarísimo. ¿Hay rodeos metafóricos? sí, ¿hay omiciones? sí, ¿licencias? No reniega de sus inicios, o de su disco anterior. Pero cada vez, el velo poético se levanta, y deja, primero entrever, y luego ver claramente, el mensaje en cuestión: decir te quiero, la necesidad de ser escuchado, la importancia de la expresión contra la censura, la hermandad.

Temas importantes, no tanto una búsqueda en recovecos metafísicos, sino un par de sopapos de realidad (esa realidad que lo golpea a uno). Esta vez una banda acompaña a esa guitarra que supo bancársela sola por todo América del Sur. Y ahora, pareciera esta guitarra, no estar tan preocupada por cumplir su función, ya con los relevos necesarios, sino por disfrutar. Podemos decir entonces, que en “La importancia” escuchará usted, oyente (ahora lector), una voz segura, y una banda que sabe sonar filosa o algodonada cuando fuera necesario; y allí, entre todos ellos (grandes músicos), una guitarra feliz y relajada.

Para terminar, un ejemplo que puede ayudarnos a terminar de aclarar, si todavía fuera necesario, este asunto: por un lado la búsqueda de esa mujer (o la crudeza), y por otro lado el sopapo de realidad (o la claridad).

En el primer disco de Julián Oroz, entre otros temas, se encuentra “Mariposa”, que nos habla de un hombre (aparentemente) que, consiente de su condición de ser humano tropezador, no quiere cometer dos veces el mismo error, y le pide a una mariposa que se lo lleve, que lo saque afuera, ya que la primavera pasada le ha sucedido lo peor, se ha quedado solo, y por tanto, adentro.

En el segundo disco tenemos un tema que habla casi de lo mismo. Y lo interesante está en el casi, que radica en las diferencias en este texto ya explayadas. “Uno al uno”, nos habla, utilizando una genial paradoja, de la verdadera importancia de las cosas, las prioridades tal vez. Nada es tan importante, nada puede ser tan importante como para no dejarnos salir. El canta-autor porteño-platense, nos revela que la realidad está afuera, afuera de lo que sea que nos mantenga adentro (seamos nosotros mismos, o una habitación cerrada en primavera).

Esta mariposa del primer disco, busca en el segundo, abrirnos de par en par la ventana sobre la cual se ha posado, y nos muestra la odisea, ese viaje recorrido que ha generado un cambio: de la crudeza, a la claridad.

Un vínculo inesperado (sobre la improvisación)

Una semana pueden significar 10 años. Una hora, puede significar 10 años. ¿Cómo es esto posible?: improvisación.

Este ensayo no hablará mucho sobre notas, alturas, ritmos, ensayo, o estudio. Aquí se quitará el velo que a muchos cubre, esa fina capa traslucida que puede llegar a cubrirnos sin siquiera notarlo. Es una especie de miedo, o pánico en los peores casos. Es la incertidumbre, el velo de la incertidumbre.

Es la única razón por la cual un músico podría no disfrutar de hacer lo que se le dé la gana sobre un escenario. Trataremos de deshacernos de este problema hablando de otros aspectos de la hermosa actividad que significa la improvisación.

La expectativa, y el afecto. Los pilares de la improvisación. Cuando estos dos aspectos se conjugan, surge una confrontación entre un músico (o varios) y un público receptor. La confrontación genera en el público la sensación de ser activo. La oreja oyente deja de ser un ser pasivo para convertirse, no sólo en alguien que escucha, sino alguien que además de escuchar da significado a un inesperado material sonoro. Es un proceso del momento, del aquí y ahora.

John Cage nos propone agregar a la expectativa del publico, la incertidumbre del contexto. Conocidos son los conciertos en los que él pedía dejar las ventanas de la sala abiertas, para que los ruidos del ambiente (ya no externo) formaran parte del material sonoro de la improvisación, y así es como, además de confrontarse el públio y su expectativa con el escenario, se confronta a este último con el afuera, que pierde su condición de afuera para convertirse en adentro (en tanto la intención del compositor).

Aun así, y pese al exterior transformado en adentro, el escenario (o donde se encuentren los músicos), sigue siendo un universo en sí mismo. Ya que los músicos son, en definitiva, los que hacen sonar a la música, los que, en un principio, delimitan un adentro. Es, a partir de estos, intérpretes y traductores, que surge la improvisación, sus decisiones son la génesis de este ritual musical. Tocan juntos, se escuchan y reaccionan al otro (exceptuando solistas y obras que trabajen el individualismo en extremo). Es decir que, sobre este escenario, la otredad es el combustible de lo propio.

Cage y sus ventanas abiertas proponen hacer entrar el universo. En cambio, Atahualpa Yupanqui y su idea de que “el mundo está dentro de uno, afuera pa qué mirar”, abre el panorama de un sopapo. Da vuelta la media, nos dice que la búsqueda de Cage, sin quitarle mérito, supongo, sólo por el hecho de buscar, es obsoleta, no lleva más que a la constricción de la improvisación, ya que, en vez de buscar dentro de uno lo que sacar, se intenta introducir el mundo a un adentro (¿con espacio?).

Un propuesta intermedia sería entonces, resignificar los tiempos. Hacer de una semana una hora, y de ésta última 10 años. Improvisar.

La improvisación son relaciones. Relaciones humanas. La relación de los músicos arriba de un escenario. Y como arriba del escenario sólo se está, por ejemplo, una hora, sería una relación de una hora demasiado poco para improvisar. Tal vez, la llamada química entre los músicos pudiera generar el lazo necesario para que una improvisación fluya. Pero, sin arriesgarse a que esta combustión no suceda, el proceso de improvisación comenzaría mucho antes que esa hora en el escenario, antes que los posibles ensayos (no siendo estos, a mi juicio, indispensables), mucho antes del armado de la fecha. Años de amistad, de camaradería, son los que generan un vínculo.

Los universos sobre el escenario vinculados por el pasado y el futuro en común.

Estos universos que, después de años sin verse o escucharse, años de haber mantenido sus ventanas abiertas, permitiendo que otros universos mezclasen sus constelaciones con ellos, suben a un escenario y, jugando, improvisan, dan vida al vínculo afectivo. Vuelcan en una hora de música, 10 años de improvisación.

Sobre los espacios entre las palabras

Sin duda los ensayos son confesiones. Es en estos donde los escritores (los que alabamos, odiamos, o simplemente sobre los cuales tenemos ciertas reservas) desnudan sus ideas, y ya desarropadas las mismas, las visten de argumentos.

Ponen toda su opinión en juego, su sujeto aflora en estos textos cortos e intensivos. Puede ser sólo un tema ( y sus aristas) el que se trate en un ensayo. El recorrido hasta llegar a una sentencia, o conclusión final, es donde se ve la hilacha del escritor, porque éste recorre sus valores, sus posturas. Y emplea las citas (y aquí, tal vez, otros ensayos) necesarias para su cometido, el esclarecimiento de una incógnita, o tal vez alguna rareza que amerite un análisis.

Sobre los espacios entre cada frase, escribe Proust: „Entre las frases (…), en el intervalo que las separa permanece aún hoy como en un hipogeo inolvidable, llenando los intersticios, un silencio muchas veces secular.”(Marcel Proust “Sobre la lectura”)

El jugo del ensayo son ciertas frases que le toman por sorpresa a uno, que le remontan a ideas lejanas y hasta dejadas de lado. Y en un mismo escrito, tan corto como un ensayo, se pueden encontrar un puñado de oraciones, que probablemente no sean el alma del texto, pero alguno de sus puntos de inflexión.

De lo anteriormente citado, llamó mi atención el contenido musical de la idea. El silencio no tomado como ausencia, sino como un meta-contenido casi imperceptile, pero necesariamente presente. El espacio entre las frases es el ritmo del escritor, son su respiración y sus ojos escrutando el afuera por la ventana luego de una frase, y antes de la próxima. Y no es sólo la respiración del escritor, sino que, y abusando de la cita: “A menudo en el evangelio según San Lucas, al toparme con los dos puntos que lo interrumpen antes de cada uno de los fragmentos casi en forma de cánticos que lo desbordan, he creído escuchar el silencio del fiel, que venía de detener su lectura en voz alta para entonar los versículos siguientes como un canto que recordaba los salmos más antiguos de la Biblia.”(Marcel Proust “Sobre la lectura”).

Entre las frases se oculta también el ritmo de los personajes de un texto. Y aquí entramos en un subnivel rítmico. En tanto un escritor crea un personaje, permite que este tenga su ritmo propio y voluntad de pausa, se entrelazan en un mismo texto dos niveles rítmicos que se relacionan constantemente en el acto de la lectura, es decir, un contrapunto literario.

El rol del lector es el que me interesa. Quien decide imbuirse en los compases de un libro, decide también un pulso, un tempo, y da también al carácter del texto, un entendimiento particular.

Por esta razón, no basta con hablar sobre los niveles rítmicos de un texto y sus personajes, sino que tendremos que agregar el pulso del lector.

No siempre leer un drama nos hace entender un drama, y dentro de un genero tal se pueden encontrar grietas rítmicas, y aquí comienza la mezcla nuevamente. En el soliloquio de Molly Bloom pareciera no haber movimiento, y por ende ritmo, o un ritmo estático, un no ritmo. Es decir que el personaje nos lleva a un plano estático, inmóvil, atorado en una cabeza pensante, que mediante la introspección da a nuestra lectura una velocidad crucero X.

Este es un claro ejemplo en el cual el ritmo del escritor debe sobreponerse al del personaje, no en desmedro de la psicología del mísmo (darle signos de puntuación a la esposa de Bloom sería deshacerla como personaje pensante), sino en virtud de la lectura.

El lector y su pulso parecieran ser llevados por Molly a ningún lugar, y sin embargo, el lector percibe un porvenir, y por eso continua leyendo. Esta sensación de futuro se genera a partir del material percusivo (bien musical) del „sí“, que se interpola con diversas frecuencias. El „sí“, este acento sobre las reflexiones de la mujer esperando a su marido, le dan ese movimiento del cual el texto pareciera carecer. Son cesuras, respiraciones, tabuladores de la mente del personaje, que a su vez permiten al lector darle al texto una forma.

Digamos que el material optimista „sí“, nos arrastra hacia un final, le da al soliloquio introspectivo de Molly finitud, lo que el lector busca.

En cambio, Arno Schmidt nos lleva en su obra „Zetell´s Traum“, a un universo distinto, en el cual los espacios entre las palabras están desplegados en las notas la margen. Debido a que para él ciertas palabras y sus combinaciones con otras tienen un significado en sí, y por tanto sonoro, en cada momento en que el escritor se encuentra con estos espacios, vacía de forma conciente este contenido tácito en el mismo texto (a un lado).

Puede que Schmidt haya pretendido escribir una partitura en la que todo: carácter y fenómeno acústico, esté escrito. Una obra en la que aparezca escrito tanto lo que se lee, como lo que suena, y lo que resuena entre los intersticios sobre los que Proust, tiempo atrás, nos contaba.

Llego ahora al momento donde mi hilacha aflora. Aquí donde escribo, que la interpretación es el final de la composición de una obra. Los sonidos, palabras o ideas que de entre los espacios pueda un lector u oyente rescatar, inventar, componer.

Es el manto del parecer, ese que arropa a la pieza en cuestión, la viste de los deseos del lector, de un público lector (busque este finitud, totalidad, o un programa).

La emancipación del Mesías

(Crítica a la agenda)

La agenda furtiva deshace el porvenir. Ni lo disimula, ni lo disminuye, lo desintegra.

El exceso de puntos en el tiempo futuro forman, a la distancia, una línea temporal como la de los cuadernos de historia que pretenden determinar la historia contando algunos suceso anormales del pasado.

Esa línea que nos muestra lo que va a suceder en algunos meses, y que libra a algunos de la expectativa, es sumamente peligrosa. Porque nos priva, no sólo de sentirnos ansiosos, sino también de tener la certeza de que uno no tiene idea alguna de lo que el futuro de depara, tener un porvenir.

Uno jamás podría citar la tesis de Sócrates (según Platón) “sólo sé que no sé nada”, ya que al mirar en la agenda, uno podría replicarse “aunque sí sé que el viernes a las 17hs tengo cita con el doctor”.

Una agenda de futuro sobrecargado puede ser contraproducente para la salud, puede emanciparlo a uno del espíritu mesiánico, o de esa persona que, no se sabe bien cuando, vendrá, tocara el timbre e incomodará o animará a quien visite. Librarse de este personaje, del Mesías, es un camino del cual no se vuelve, es como la madurez de un humano o una fruta, en cualquiera de los casos, una vez maduro el ser o fruta, debe desprenderse de la rama, y ya no hay forma de que vuelva, su destino, ahora en el suelo, está escrito, agendado.

El “ojalá”, la sola idea del “ojalá”, es uno de los tesoros que el porvenir nos presta. La espontaneidad expresada como deseo, lo incierto del cumplimiento, o no, de lo deseado, un cierto descontrol.

Esta expresión existe en tanto exista el futuro, y el futuro es el presente continuo, el devenir del presente. Si yo me adelanto a ese devenir, desarmo un ciclo temporal que es el que da dinámica a nuestras vidas, y es así como aparece el estatismo en nuestras vidas, la contemplación infinita, la decisión de no vivir (un Schopenhauer de las agendas).

Anticipar el porvenir, decidir sobre nuestro futuro, delinearlo para luego, sin riesgo alguno, decidir nuevamente, sólo detiene el ritmo propio del acto de vivir.

Ahora bien: podemos hablar también de constelaciones futuras. Sugerencias de porvenir. Puntos en el futuro, alejados unos de otros, que, al tomar uno cierta distancia de la agenda, logra construir constelaciones de eventos. Manejarse con estas formas que a priori son sólo puntos centelleantes en el espacio, pero que en un aspecto macroformal delinean un futuro, puede ser útil en segmentos de tiempo extensos, años, por ejemplo.

Y en otro nivel agendístico nos encontramos con la rutina, o agenda tasita, que maneja los recortes de la vida, toda esa colección de cortezas que acumulamos durante las actividades no intelectuales, o inconcientes. Es decir, los retazos que quedan cuando, despiertos, nuestra conciencia y nuestros pensamientos se desactivan.

Los lineamientos futuros nos permiten recordar los recorridos pretéritos. Esto último es sin duda muy necesario, saber de qué esta hecho nuestro pasado, algo que una agenda vieja puede proporcionarnos.

Se me podría objetar (entre tantas cosas) lo siguiente: si bien la tendencia en Alemania es agendar la amistad mediante frases como “nos vemos hoy en una semana” o, estando en Julio responder: “¿ahora no puedo, pero, tendrás tiempo el 10 de octubre?”; podría decirse que este extremo control sobre los eventos futuros, no es más que un campo sumamente fértil para el imprevisto. Es decir, cuanto más planeado el futuro, más sabroso el imprevisto.

Creo que una objeción de este tipo intenta justificar un comportamiento que, lejos de buscar disfrutar del riesgo de lo desconocido, es sólo un devenir sociocultural inconciente. Algo que, si mal no recuerdo, me llamó mucho la atención durante mi primer año en Alemania.

Coleccionista (sinopsis)

Mediante una extraña técnica que su padre le ha enseñado, un hombre logra extraer de su memoria los recuerdos y transformarlos en extraños objetos, los cuales colecciona en un galpón ubicado en un barrio de Buenos Aires. En este cuento se muestra una de las tantas y diversas maneras en las que las personas llevan adelante la pérdida de un ser querido y cómo realizan sus duelos personales.

Publicado en "Una tarde de otoño en Hamburgo II" (Hamburgo, Alemania. Ed. Antonio Candela)

Recuerdos de una tarde de verano

La ciudad se extiende hasta el cielo nublado, mientras las últimas notas del 1° movimiento del Concierto para Piano en La menor de Grieg, decoran las gotas adormecidas en el vidrio de la ventana.

Airosa observa a la mujer sentada al piano. Ve cómo el sonido brota desde lo profundo de su figura mitad oculta tras el instrumento. Su rostro absorbe cada afecto, cada disonancia lleva a una nueva mueca, y sus facciones hermosas se desdibujan en cada cadencia.

La concentración se quiebra sólo cuando una página queda atrás, cuando sus manos acunan la hoja dándola vuelta. Y en los pasajes más ligeros, los que requieren de un toque liviano y algo frágil, ella lo hace de memoria, entonces puede mirarlo a él, y sonríe ajena a todo. Sus manos, sus hombros desnudos, sus pies entrelazados, continúan atados a la música, pero sus ojos asiáticos lo miran, y su boca lo llama.

Afuera los autos se arremolinan en torno a la plaza de armas, vigilados por el águila de acero. Hasta el séptimo piso llegan los ruidos de los cachivaches agolpándose en la feria comunal. Allí, se respira humo, mezcla de las carnes asándose y la polución.

Paredes adentro el aire es diáfano, nunca antes había sentido él tal cosa. Acaso, pensaba: “Quizás aquella primera vez en la estación de tren, cuando la vi llegar desde el Norte metropolitano”. Y antes, quizás, durante los instantes llenos de expectativa, cruzando un asterisco de bulevares, asiéndose entre los telares amarillos. Con su vista fija al frente, sentía, en aquellos momentos, cómo se le inundaba el alma. Caminaba decidido, sabiendo que esa foto que tanto había admirado, estaría hoy de pie ante él. Iba con tiempo de sobra, a tal punto que pudo detenerse un instante frente a la Academia de la Francmasonería. Ese edificio de un amarillo pálido inerte, que, de niño, despertó en él cierta intriga. Cuando chico no se preguntaba tanto por quién pudiese estudiar allí, sino por quién pudiera enseñar. Y sus dudas se despejaron el día en que conoció a su mentor, su profesor, o, como él decidió llamarle, su pedagogo: el Dr. Bloom.

Esa tarde, enrejada por líneas de luz anaranjada que se escapaban de entre las antenas incrustadas en los techos, sintió cómo un momento, una detención, podía guardar la plenitud, la confluencia precisa de cualquier necesidad.

La imagen nítida de una mujer en medio de la suciedad del andén se hizo presente. La vio llegar, vigilando cuidadosamente cada flanco antes de bajar del tren. Su piel blanquecina no combinaba con las cáscaras de hollín del entorno.

Un timbre lejano lo trae de nuevo a la habitación. La música se detiene, ella lo mira sorprendida por el sonido inesperado que precede a la visita.

El segundo se termina cuando ella busca su ropa desperdigada en el suelo de la sala. Se viste rápidamente y, seria, con sus ojos atentos, busca ingenuamente encontrar su reflejo en el vidrio del aparador. Por sobre su hombro, por el rabillo de sus ojos, esculca por momentos al joven. Con un enojo no aparente detiene su apremio, y lo mira desafiante: “¿por qué te quedás tan parsimonioso ahí?” Ella no entiende su calma, él no se ha movido del lugar.

Sucede que el timbre que ha conmocionado la escena, ha sonado en el departamento de al lado. Él lo ha entendido a la perfección, no sólo la procedencia del timbrazo, sino también la preocupación de esa hermosa mujer, que ahora empieza a bajar sus revoluciones mientras se acerca a él, ya en un tono calmo y seductor. Junto con una sutil caricia en su pecho, desde su boca entreabierta surge la pregunta de si un té estaría bien, y él asiente sereno. La mujer vuelve a descalzarse y se pierde en el pasillo.

Se escuchan los sonidos de tazas saliendo de su repisa, y el agua llenando una pava. Por último, un fósforo que incinera su cabeza en pos del fuego.

La sala comprende un tercio del medio piso. Un piano de media cola en medio del ambiente ocupa gran parte de la trama visual. Cercano a la ventana, un juego de sillas y mesa de café de un verde metálico, y completan el amueblado un antiguo aparador con puertas de vidrio (ocupado mayormente por bebidas espirituosas y artículos de cristal, de una herencia lejana seguramente), y dos robustas bibliotecas que pese a su gran tamaño no desentonan, ya que sus terminaciones en madera torneada se enlazan armoniosamente con los motivos de la guarda que abraza las paredes. De una de las bibliotecas llama especialmente la atención del joven Airosa, una edición de las Constituciones de Anderson. Un libro que debiera tener al menos un siglo de publicado. Su lomo está desmejorado, pero todavía se leen las letras doradas estampadas en él.

Fue la vez que su pedagogo trajo a colación las Constituciones, cuando comenzó ese sinuoso camino de criptas e instituciones. El Dr. Bloom extendió su mano, estrechó la de Airosa, y con un gesto de aprobación en su rostro, le confirió el grado primero: a partir de ese día el joven sería Aprendiz.

Desde un principio, Daniel sintió una extraña admiración por su profesor, una especie de enamoramiento de su intelecto, un atractivo que la incertidumbre genera ante el desconocimiento, y más adelante ante el qué hacer con el conocimiento adquirido. Sólo cuando el estudiante resuelve su admiración, es cuando empieza a aprender realmente, a sentirse un Compañero.

Bloom era un hombre de cuerpo espigado, alto y de hombros puntiagudos. Su frente maciza lideraba una cara de rasgos fuertemente marcados: su nariz pendía de un duro tabique, y sus ojos pequeños irradiaban calma, siempre entrecerrados, protegidos por un par de cristales circulares sostenidos por un armazón, forjado en un metal precioso.

Su andar cansino, balanceado por largos brazos, encajaba perfectamente con su forma de hablar, para la cual empleaba antes de cada intervención, uno o dos segundos de pausa, en la que parecía que sus ideas recorrían una y otra vez el camino del cerebro a la boca, como queriendo cerciorarse de que el ambiente exterior era propicio para su salida.

Cada clase con el Dr. Bloom consistía en un mínimo de 3 horas de charla, de la cual la primera media hora se utilizaba sólo para romper el hielo, tocando temas personales, conociéndose poco a poco. Ese hielo que metafóricamente cubría al doctor no era fácil de resquebrajar. Le había llevado años a Daniel poder entablar una mera charla, por placer, con su profesor.

Las primeras clases, recordaba Daniel, tuvieron lugar en el cementerio masón, ubicado en el centro geográfico de la ciudad. Las mañanas peripatéticas se deshacían una tras de otra en ese lugar. Durante las primeras caminatas, era el maestro quien hablaba, y el alumno retenía: el valor crítico en las estatuas de las estaciones, la simbología agnóstica en el arquero apuntando a la rosa del Domo, el trazado de la ciudad entera, en función de la simbología de la Logia. Todo iba tomando forma y lugar en el entendimiento de Airosa.

La mujer volvió con una taza entre sus manos. Su rostro sonriente revelaba la intención de su nuevo atuendo: un camisón de seda apoyado sobre su piel. Llegó a su lado, dejó el té sobre la mesita circular, se fundió su cuerpo al de Daniel, y lo besó.

Algunas horas más tarde Airosa despertó. La lluvia había oscurecido la tarde. Un brazo femenino cruzaba su pecho. Desde el improvisado lecho en el que se encontraba acostado, veía el canto de la tapa del piano levantada. Luego fijó su vista en el techo, en una esquina donde la pintura se descascaraba producto de la humedad.

Su maestro decía siempre que la viudez lo había encauzado en la senda de la contemplación, que era su forma de tomar a la muerte del cuello y mirarla a los ojos. Contemplar, no hacer, se sentía como la muerte misma, y así, creía él, eligiendo no vivir, podía, paradójicamente, continuar viviendo, ya que, en contraste con la muerte, toda vida es preciada.

Viudo con hijos y ahora nuevamente casado el Dr. Bloom, pero esta segunda vez (misma piedra con la que había tropezado antes, decía él) con una mujer que lo pudiera ver fallecer de viejo. Su segundo matrimonio era dinámico, en constante movimiento, porque su segunda esposa era de la capital, de linaje extranjero, y esto hacía de la relación un ida y vuelta frecuente y literal, de viajes, conciertos, congresos, y visitas familiares.

Sus hijos, ya grandes, estudiaban en el exterior, y ella nunca le había demandado, o propuesto, tener más familia. Vivían juntos y separados, enamorados y arreglados. Él nunca dejaba de ser un Maestro, y ella tampoco relegaba su profesión artística.

El tiempo hizo de Daniel un Compañero, y esto significó algunos cambios en su relación con Bloom. En primera instancia, las caminatas ya no las hacían de a dos, sino con nuevos aprendices. Ahora Daniel acompañaba a su pedagogo a la radio, donde se llevaba a cabo la puesta en el aire de un escueto programa de divulgación, en el cual el Dr. Bloom dejaba rodar sobre la mesa de discusión un tema sobre el cual los oyentes opinaban. Bloom daba a éstos un tiempo prudencial para intercambiar algunas palabras con él en vivo. Para ese entonces, Airosa, como Compañero, continuaba en su etapa de aprendizaje, pero ahora en forma intensiva, y con una relación más cercana y hasta afectiva con su mentor. Las clases ya no eran momentos del día, sino una rutina diaria, una forma de vida.

Los días de programa el profesor lo llevaba en su auto hasta el barrio universitario, donde se erguía el alto edificio radial. Una construcción oscura, que en su cima guardaba uno de los tantos espacios ganados por la Logia en los medios. Al lugar se entraba por una pequeña puerta lateral, y luego seguía una escalera de mármol oscurecido, que serpenteaba en derredor de un hueco con enrejado negro, que había pertenecido a un ascensor.

Una de tantas tardes de radio, al atender a uno de los oyentes, la cara de Bloom se ordenó de una manera tal que su alumno nunca había visto. Esos ojos parsimoniosos y eternamente entreabiertos, se estiraron hacia arriba y hacia abajo tanto como pudieron, y su boca se detuvo abierta, sin emitir sílaba alguna. Tardó un tiempo en reaccionar ante el sonido del monitor. Era la voz de una mujer. Amena, de ritmo ligero y consonantes ligadas. Una soprano grave, con un dejo eólico en cada desinencia. Su melodía era algo monótona, hasta que soltaba una cadencia interrogativa, entonces un melisma florecía sorpresivamente.

El doctor volvió lentamente en sí, y comenzó la conversación. La intriga de Airosa superó cualquier formalidad, y terminado el programa, éste preguntó a su maestro a quién pertenecía esa voz tan interesante, a lo que Bloom contestó: “esa voz pertenece a mi esposa”.

El único ruido en la habitación es el de la lluvia golpeando el afuera, un rumor. Acodado en la ventana, Daniel observa a su dama, desnuda y dormida. A su lado, sobre la mesa, la taza todavía lo espera, llena de té frío.

Cuando logró publicar su primer trabajo, Airosa rebosaba de felicidad, sentía el calor del pavimento del porvenir. Pero el fervor fue, como todo fervor, efímero. A pesar de eso, la merecida celebración se llevó a cabo.

Bloom organizó una cena en su hogar. Serían el Maestro y el Compañero, que según los pronósticos del profesor, la Logia lo promovería a los grados de maestría el año entrante, junto con nuevas publicaciones y participaciones literarias.

Qué más, un futuro prometedor, y el amparo de quien hizo de él parte del universo de la Logia, su pedagogo. El enamoramiento había mutado en una rara especie de afecto hacia un padre.

A las ocho sería la cena donde Bloom. Su esposa arribaría a la ciudad sobre el final de la emisión radial, por lo que Bloom encargó a su alumno ir a por ella.

Media hora antes de la cita apuntada, mientras el sol se escondía, Daniel cruzó el barrio viejo de la ciudad, y luego de detener su marcha frente a la Academia Francmasónica, y deslindarse de la nostalgia entre sonrisas y lágrimas, llegó a la terminal temprano, y tuvo tiempo de distraerse, esta vez, con los techos ensombrecidos, el pedregullo sobre las vías, el suelo, el aire acorrentado, y el gris sobre gris de la tarde anocheciéndose.

Mira nuevamente a través de la ventana. La ciudad pareciera estar desapareciendo, sus sonidos, sus olores y los colores se funden en un gris sobre gris. Más abajo un auto estaciona, y desde el séptimo piso se adivina cómo la frente calva del Dr. Bloom desciende del coche con un portafolios en mano. Airosa calcula, deberá despertarla cuidadosamente para no asustarla, para que se aliste rápido. Por su parte, Airosa, limpia el escenario, y ensaya el cuadro del eterno alumno (ahora Maestro) esperando por su mentor, su pedagogo.

Té para uno

Ensayo sobre la voluntad en la promesa

Llega un hombre a destino, y no hace lo planeado. Su viaje, su tiempo empleado en tal empresa, sus ganas de ver a otra persona. Todo relegado a su palabra, fuerte y verdadera. Este hombre ha llegado a destino y a desertado de su ejército de sentimientos. Y la pena por deserción no es otra que el fusilamiento a sangre fría. Su corazón pareciera palpitar el castigo, y sus paredes, robustas de experiencia, dejan pasar el plomo, ese metal que quedará por siemrpe en la sangre, una historia más dando infinitas vueltas por su cuerpo.

No hay tratamiento para el amor. Ni terapia para el olvido, es sencillamente una disciplina, y por disciplina que es, requiere de firmeza, desiciones claras, y respetar lo prometido. Así fué entonces, este hombre, no hizo otra cosa que respetar su palabra:

“El miedo se presenta como centro, como motivo del viaje, razón de la escapada. El miedo que destruye lo humano, pero que aquí representa la esperanza al cumplir el deseo de ella: no verle nunca más.”

Frente a él nadie, un hueco pasajero. El vagón parece estar casi vacío, y la segunda hora de viaje se alarga hasta el fin de los tiempos. Una caja, no muy grande, reposa sobre sus rodillas. Un obsequio.

El mértio, la idea de que algo sea meritorio, radica enteramente en los hechos. Los haceres de las personas hablan solo de sí mismos, como la música. Luego, otro grupo de personas, se encargan de dar sentido a esos sucesos, muestras de fé, o convicción.

Sobre lo que esta caja contiene, hay claras instrucciónes, que ella conoce a la perfección. Debido a esto, el regalo será atinado, y generará lo esperado, alegría y algo de nostalgia tal vez. Si la caja llega a destino, esa es otra pregunta, que no tendrá respuesta, sino hasta nuevo aviso, que pudiera ser nunca.

Subir al tren pareciera ser el primer paso, literal y metafórico a la vez. Los escalones que lo separan del transporte no son sólo sencillos niveles metálicos, sino también el primer gasto de energía espiritual. Es su alma la que pesa al subir al vagón, ahora de unos 21 kilos. Su paso se aploma y la planta de su pié izquierdo, segunda en el acto de subir, pareciera estar clavada al suelo Hansiático. ¿Y qué hay del azar?:

“Dejarlo ahí, sin saber si lo recibirá o no, si el vecino es un enfermo que todo lo registra y olvidara que recibió algo para ella, si esa noche cae una bomba y no queda nada, es el miedo.”

Esa tarde de agosto, decidió que su espíritu lo necesitaba, que debía cerrar el cielo, nublar la esperanza. Sin siquiera hacer cuentas, compró un pasaje de ida y vuelta para el mismo día. Sería una travesía, una odisea metafísica, porque su cuerpo viajaría sólo 4 horas, pero sus pensamientos darían miles de veces la vuelta al asunto, la caja, el regalo, ella, su promesa. Cómo hacer para ir hacia ella, viajar para darle lo que en el interior de esa caja esperaba, sin mirarle a los ojos, cómo estar allí, sin haber estado.

El hecho de ir sin haber estado jamás alli, es lo imposible del asundo.

Si eso no es una prueba de amor, entonces sólo queda rendirnos. Hechar por tierra cualquier empresa amorosa que se nos ocurra. Queredores a queridos, la guerra eternamente perdida. Y como rendirse no es una opción- y en todo caso ahogarse buscando el horizonte en el mar- sólo queda ir y dejar la caja al vecino, y perdirle sea tan amable de entregar esta encomienda a esta mujer, a quien hemos prometido no vovlerle a ver. Porque lo que vale de una promesa, en fin, es el cumplirla.

Chaucha

En el 79 la rutina ya había cambiado, si bien el estudio de la música nunca se detuvo, hubo sí una merma en la expresión artística. Se creó un repertorio escuchable, y esto se debió a un interés político nacional, de generar una espe- cie de subconsciente colectivo, aboliendo el susurro, la superstición y la lírica. No obstante el ciudadano podía disfrutar sin límite alguno de los conciertos programados en la agenda de la filarmónica, producciones íntegras del Instituto Cultural de Manila. Eran humedecidos entonces, los oídos del pueblo, con las líneas centroeuropeas y decadentes de las tubas wagnerianas. Brahms, Beethoven y Mozart también se interpretaban con cierta regularidad.

En la periférica lejanía ejercían todavía las disculpas musicales a la muerte, las chauchas sonaban a la distancia, algún pequeño valle les adobaba en resonancia y las cañas de bambú se encontraban en una suerte de choque folklórico, se gastaban en ceremonias de agradecimiento. Esto representaba por ese entonces la otredad, la tradición cultural era lo otro ajeno, idea que cada mañana una música radial se encargaba de atornillar en cada oreja ciudadana en ayunas, cuando estas todavía blandas y dóciles.

Los tres hermanos, separados todos por bastante edad, eran lo nuevo de un linaje mutado, de nombres de raíces tan diferentes entre ellos, que parecían una secta formada por habitantes de diversas partes del mundo que compartían idioma, querencia y una historia ancestral (difícil). Este fenómeno se debía a los vaivenes del poder político internacional, nada que un pueblo lugareño pudiera preveer y/o variar. Un principio de colonia española que luego fue tomada por un imperio económico moderno, y puesta así, bajo un velo militar poco amigo de la libertad física. Una moda en realidad, que hubiérase pro- pagado desde Sudamérica. Y de postre, una religión tratando de propagarse.

Los tres hermanos serían separados: dos relegados al miedo, y el restante, hoy difunto, a la cárcel.

En el 80 la rutina cambió nuevamente. La música era para Juan un ins- trumento más (la música un instrumento), mediante el cual él idealizaba un mundo trovado, improvisado y poético. Letras interminables de armonías esclavas, que trabajan solo para que el texto logre ser cantado dentro de la variable tiempo. Estas eran las primeras puntas que se daban a conocer, de un mercado que apuntaba cañones a su nueva adquisición. 

Se gestaba en esta malversación de la moral un movimiento de intereses encontrados con su propia materia prima: la canción de protesta. 

Juan nos contó con algo de orgullo genuino, que fue su hermano mayor el compositor de una de las primeras canciones de protesta que comenzó a circu- lar en la calle, siendo distribuida en forma clandestina y con gran aceptación por parte del burgo bajo el velo. 

Cada mes desde el encarcelamiento de su hermano, se le permitía a Juan (el más joven de los tres) y Leonard (en medio), visitar al mayor. Eran ocasio- nes algo especiales, no solo por la alegría de un reencuentro (muy compinches los tres), sino también por el tramo a recorrer hasta llegar a la celda, que, lejos de ser tomado por el joven Juan como algo aventurado y novedoso, era una aguja más en su acupunturada cabeza de pibe. No era nada grato el momento de la revisión, un tanto promiscuo y nada discriminatoria, se auscultaba de igual manera al ya adulto como al pequeño de doce años. 

Fueron súbitas y sucesivas durante el relato, las aclaraciones que hizo Juan al contar esta secuencia en la cárcel. 

Nada pasaba los controles sin una previa y exhaustiva revisión de los guardias. Los bolsos debían dejarse en pequeños armarios en la sala recibi- dor. De haber comida, esta se revisaba a manotones, o, los policías más finos, haciendo surcos con sus manos de dudosa higiene. Todo en pos de prevenir el tráfico de instrumentos cortopunzantes y cuerdas para finales acelerados. Cada visitante era palpado al menos tres veces por tres diferentes guardias (para evitar suspicacias y planes B), el ritual consistía en extender las manos formando entonces una especie de T humana y luego procedía el agente a re- visar minuciosamente cada bolsillo, doblez, cuello, mangas, calzado, cinturón (este no se permitía) y el pelo. 

Solo esa vez tal, una de las varias, tuvo oportunidad Juan de pasar, siendo todavía un hijo de doce años, con un pequeño papel pentagramado. La suerte se adjudicaría este hecho, si no fuera porque absolutamente adrede fue llevado este trozo de papel al hermano mayor, el subversivo de treinta años, oriundo de su propio país. 

Esa vez la mañana fue una sesión, no una simple visita. La primer prueba de audioperceptiva para Juan.
Hacía exactamente un mes ricardo le había encomendado a Juan traer consigo un poco de papel para escribir música (así le dijo), y que él iba a cantarle una melodía y esta debería ser transcripta. Juan era el único de los tres hermanos que tenía conocimientos musicales tales como para escribir notas en un pentagrama. Si bien su experiencia transcribiendo melodías a primera escucha era nula, era él el único posibilitado para transportar un trozo de papel (con la gravedad que esto conlleva) y de escribir haciendo uso de su máxima concentración, lo que su encerrado hermano le cantase. 

Una melodía sencilla, fácil de recordar, y algo así como su hermano en susurros cantó, algo así (ya que el susurro degenera las alturas) fue que el niño, clavando nuevas pesadillas en su sien, bajó al papel lo que en el aire. 

La salida de la cárcel se creía traumática, pero resultó inesperadamente sencilla. Luego de ser palpados una y otra y otra vez, el último en la línea de los uniformados prestó especial atención al papel, y los dos hermanos, sin entrenamiento teatral alguno, sin mueca alguna en sus rostros tallados en indiferencia, no hicieron caso alguno a la situación, aunque tan tensa era. 

No por gracia divina sino por una exhaustiva política de estado, fue que el guardia no tenía idea alguna de lo que esas notas juntas significaban, eran solo notas, como las que toca la filarmónica, como las de Mozart, sí… 

La melodía estaba a salvo en casa. Si bien el ritmo era algo incierto debido a los nervios de Juan en el momento de la traducción, el espíritu de esa música era de canción, no cualquier género de canción, sino de protesta, el ritmo lo darían los versos. 

Tan importante el texto, estaba ausente. El paso más complicado del plan se llevaría a cabo en los sucesivos cuatro meses. En cada visita el hermano mayor entregaría a sus dos menores partes de la letra, versos. Por supuesto que el desbarajuste de un tráfico de tal calibre (¡texto!) hubiera sido motivo suficiente para que los hermanos menores sean enviados a la cárcel, la común, ya que un niño de apenas doce años no sería menos potencialmente peligroso que un hombre armado de unos cuarenta años de vida. 

Las instrucciones habían sido claras: 1) Corten tiras finísimas de papel y 2) Leonard no te cortes las uñas.

Pasar la guardia con un lápiz y el papel para escribir música resultó esta segunda vez muy sencillo e incluso anecdótico para los uniformados: “el niño músico y su hermano”.
Las T humanas fueron palpadas, de mangas a tobillos, y pasaron sin más. Sus roles de traficantes de protesta estaban curtidos, entrenados con el pasar de las visitas. Y fue esa primera visita la que dejó en claro que las próximas darían también resultado. El lápiz 2b de Juan escribía una vez más, pero no en forma de notas sino palabras unidas, versos. Algunos más largos que otros, la letra estaba concebida en prisión, no por un músico o un poeta sino por un ser- vidor al movimiento bajo tierra. Era por ende, una carta sin forma de canción, pero con su espíritu. Las finas tiras de papel una vez escritas eran enrolladas formando pequeñísimos cilindros que acto seguido eran introducidos bajo las uñas de Leonard, y este, muy a conciencia, recordaba qué verso estaba en cada dedo: “este es el primero”, decía el preso al tiempo que tocaba el pulgar de su hermano con la yema de su dedo índice. 

Luego de cada visita durante los cuatro meses, sin hacer antes otra cosa, se sentaban los hermanos en la mesa del estar y desenrollaban cuidadosamente cada cilindro, ya un poco machacados por el viaje. Uno leía cada verso, en el orden correspondiente, y el otro los pasaba en limpio. 

La cinta cassette recorrió los barrios y los foros de comunicación. Dio pié a otras canciones, animó a grupos musicales, producciones bajo tierra de circulación masiva. Surgieron sellos discográficos clandestinos que luego fueron devorados por el mercado contra el cual supieron levantarse. Por sobre todo, expresión y caminos. El bambú volvió a sonar esta vez en el reproductor de música, los respetos y la superstición fueron hechos canción.

El profesor Basán continúa, luego de contarnos esta simpática anécdota, con su seminario de composición en la Escuela superior de música de Lübeck.

Los verbos ser y estar, y la mentira (segunda versión)

Vuelvo al tema génesis de este blog, de esta serie de escritos. La sutil ventaja del espanol por sobre algunos idiomas en los cuales los verbos ser y estar se encuentran sintetizados en uno solo. Me refiero específicamente al alemán, lengua que preciso utilizar a diario*.

Y lo que me lleva a escribir nuevamente sobre esta diferencia, es la mentira, la mentira como objeto. Ella y su valor de verdad, qué tan consecuente con la realidad es, dependiendo del verbo que la abrace.

Quiero decir que la existencia de la mentira depende netamente de la instancia sobre la que esta pareciera suceder, sobre el verbo ser, o sobre el verbo estar.

Algunos ejemplos:

Una persona que mide 1,70m le dice a otra de 1,90m: “yo soy más alto que vos”. El que la persona mas baja declare lo anterior (de haber esta persona hablado en forma literal y no figurativa), no se condice con la realidad, y no varía o afecta a la realidad, ésta seguira sugiriendo que A es más bajo que B. La condición del mentiroso será siempre la mísma. Estamos en presencia de una mentira, algo falso en un contexto real.

Ahora bien, un segundo ejemplo: Una persona le dice a otra: “Te amo”. Será esto cierto?.

Si quien confiesa expresa la negativa de lo antes dicho dos meses despues, es esta persona un mentiroso?, o mejor preguntado, ha mentido esta persona esa vez cuando manifesto su amor?.

La mera existencia de estas preguntas, nos habla de un cambio de marco. La especulación sobre la mentira ya no gira en torno a la condición de la persona, sino a su estado, que variará el resto de su vida, estado sobre el cual uno suele referisrse en espanol con el verbo estar: cómo estoy, cómo me siento (distinto del verbo estar refiriendose a la situación del sujeto).

Puedo aventurar una conclusión, que siempre será prematura, que dice: desde su idioma es que el latino detecta la mentira, la entiende, la comprende y concibe el cambio del estado de manera más fluida.

O bien la mentira es donde el verbo se hace carne, inamobible carne de nuestros huesos, de la realidad que golpéa y deja una marca, o es un comportamiento humano para lidiar con el despecho, con la culpa, los gritos del alma, los duelos, la muerte, el cambio básicamente. O será ninguna de estas su acepción, será la mentira primera este ensayo, que plagado de falsedades relata el destino de un juguete literario, la madre de la falsedad.

Puede que para los que provenimos de las raíces latinas, la mentíra no nos sea ajena, no por practicarla más o mejor! (eso no pareciera depender del idioma), sino por reconocerla en nuestra lengua, nuestro idioma, y en nuestra boca, su sabor, su dejo amargo sobre los verbos ser y estar.

Para explicarme mejor, voy a dividir la mentira en dos variedades: la mentira de estado, y la mentira de condición, esta segunda se fija en el ser, transformandolo a este en un mentiroso, mientras que la segunda es un malentendido, o una excusa, pero de cualquier manera esconde una verdad; la verdad del cambio.

Esta es la segunda versión del ensayo “Los verbos ser y estar, y la mentira”, porque al escribir la primer versión (en la computadora), debido a un problema técnico, el texto se borró, desapareció y tuve que escribirlo denuevo. Tal vez, en este caso, haya sido esto una ventaja.

*pequenísima aclaración: hay sí una poco utilizada forma de diferenciar el verbo ser del estar en alemán: ser = sein, y estar = da-sein, que sería estar ahí. Pero, aun así, la ascepción del estar que define el estado de una persona y no su posición, no tiene una clara diferenciación.

Océano de minorías

Lector: este es un falso ensayo extraño, tiene palabras de más y puede ser poco claro por momentos. Espero le sea leve.

La queja es un síntoma producido por la necesidad.

Algo un tanto más intrincado es la necesidad de quejarse.

La necesidad aparece en sus dos formas, una se expresa en el mundo real y la otra no.

El segundo caso no es más que una falsedad. Ya que necesitar quejarse, sería necesitar necesitar, y esto es, además de redundante, completamente ilógico. Y, porque lo ilógico existe en la conducta humana, me refiero a que detrás de la frase “necesidad de queja”, hay un profundo deseo desfigurado.

Ensayo lo siguiente: quien necesita quejarse, busca en realidad formar parte de una minoría.

En cierto modo, en este falso ensayo retomo el texto “Quiero un enemigo”, ya que lo que oculta este deseo desfigurado son los falsos objetivos comunes, las quimeras. Por ejemplo un enemigo común, una necesidad común, una problemática común. Y cuando digo común me refiero a denominador común, que denomina a una mayoría, cansada, en problemas, incómoda y/o con miedo, o sin miedo, ni problemas, ni cansada (en el más profundo de los casos).

Al referirnos a una mayoría caemos en la vaguedad, y esto no pareciera ser un problemón: “¡qué terrible, hemos caído en la vaguedad!, y ahora ¡¿cómo salimos?!”. No, no parece un problemón, pero lo es. Y ahora retomo otro texto del blog: “Identidad debilidad”, porque junto a la adopción de palabras está la pérdida del sentido de los fundamentos que estas palabras enarbolan, se pierde el eje. Cuando la muchedumbre se queja, hay un millar de problemas por los cuales cada minoría que forma esa mayoría quejosa, se moviliza. Cada grupo tiene su tema, su necesidad. Sucede que el poder, el poder no se obtiene con la queja en si, no se trae de casa y se iza en medio de una plaza, no. El poder se logra con una multitud de voluntades al unísono, mínimamente coordinadas. Y es así como muchas minorías recurren a la vaguedad en sus quejas, para poder obtener ¡primero!, el medio para lograr que la queja trascienda, juntar poder. Y aquí, muy por lo bajo, es donde la necesidad puede transformarse en pretensión, que puede distar mucho del fin primero.

Hemos dado una vuelta sobre los pasos hacia una queja propiamente dicha. Y ahora, lo que sucede con quien busca formar parte de una minoría, que para conseguir poder se una a otras minorías y, dotando de la vaguedad necesaria su discurso, logren quejarse.

Donde no existen minorías no hay problemas. Creo entender que lo primero no es el problema sino la minoría, y la exclusión, en algunos casos. Y sino la exclusión por parte de una fuerza mayor, por mano propia del individuo, que entiende que no es igual al otro, no es igual en cuanto a sus necesidades, sus sospechas sobre la realidad de las cosas, su idea sobre lo correcto y lo incorrecto.

Donde no existen minorías no hay problemas. He estado ahí, no fuera de una minoría, sino rodeado de la ausencia de minorías. Voy  a ser lo más claro posible: uno forma parte de una minoría con respecto a todas las minorías juntas. Sin embargo, en ciertos casos, las minorías se definen por ser un número menor con respecto a una mayoría, y aquí cambia radicalmente la idea de minoría, ya que esta pasa de ser una minoría más en un mar de minorías, con sus necesidades y quejas, tan importantes como la de cualquier mayoría, a un número menor con respecto a otra cantidad superior (mayoría), que entiende que la democracia es la vía para lograr resolver sus necesidades, vagas. Me refiero a los casos en los que hay una mayoría formada a partir de la ausencia de intereses diversos; donde un todo se mueve en pos de, y sólo por, lo que este todo decide que su necesidad sea.

¿Cómo puede ser que un todo piense igual?, ¿cómo es que hay un acuerdo para quejarse, si fuera necesario, de lo mismo?. Y una vez resuelto el problema del todo, ya no hay quejas. En este justo instante aparece el deseo desfigurado, eso que pareciera ser objeto de nuestro anhelo, por lo que nos quejaríamos por mas absurdo que parezca, por ejemplo: “¡que desastre, el tren llegó dos minutos tarde!”, o “¡ché, este año no pude cambiar el auto!”.

La real necesidad esta en ser una minoría, tener una identidad e intereses propios.

Hacia el final de este confuso falso ensayo voy a escribir claro y conciso: Quejarse vale, pero primero hay mirar a los lados, al frente y abajo, no valla a ser que uno esté parado sobre alguien y no se haya dado cuenta aún.

Minoría somos la mayoría, que tenemos intereses diferentes, que tenemos que convivir con los intereses de otro, que convive con nuestros intereses.

Que feo mirar al otro y saber que tanto él como uno forman parte de una mayoría petrificada, seca, vacía, estática, que no tiene nada que decirse a sí misma, que está, al fin y al cabo, sola, no convive con nadie porque es el todo, la mayoría, está sola como el universo, que se expande y se contrae en su infinita tristeza.