Dentro de cada pieza musical se
encuentran, a veces en su superficie y otras veces en sus profundidades,
mensajes que el compositor ha rodeado de sonido. Como ya dijimos, en algunas
ocasiones estos mensajes empapan la música que los contienen, pudiendo mal
interpretarse o sonar ingenuos, y en otras ocasiones, las más interesantes, lo
que el compositor quiere expresar, esa idea que rodea de notas, requiere para
ser encontrada, cierta atención, suspicacia, y hasta a veces picardía.
Robert Schumann supo componer un Lied (canción) en la cual escribe una
extraña indicación de expresión al pié de una melodía: innere Stimme (voz interior). Una interpretación sobre esta
indicación ha sido la siguiente: la innere
Stimme debe ser imaginada por el
intérprete al tiempo que toca el resto de la música escrita, esa melodía no
debe sonar, por lo tanto no se debe tocar sino solo imaginar, y así llegaría el
músico intérprete a conseguir el sonido ideal y deducir el mensaje intrínseco en
la pieza.
Esta es una teoría que entiende la
sugerencia de la voz interior como expresión de una profunda espiritualidad por
parte del compositor, mediante la cual éste traspasa los límites del cuerpo del
instrumento y del propio ejecutante creando un vínculo intangible entre los dos.
Por otro lado, hay una teoría que se centra más en la tremenda esquizofrenia
que Robert padecía, esa que lo obligaba a encerrarse bajo llave y pedir a sus
estimados detenerlo de cualquier manera si este los atacaba.
Él podía prevenir la mayoría de sus
ataques esquizofrénicos (los cuales pareciera ser, eran algo violentos) porque
antes de que su voz interior le hablase y le sugiriese descuartizar a su
esposa, él escuchaba un insoportable tinitus. Este sonido agudo y constante en
su cabeza le servía de alarma.
Puede ser entonces, que la innere Stimme de la cual Schuman nos
habla en su Lied no se trate de una
forma de cantarle al espíritu una melodía que completaría la música para piano,
sino una advertencia: si usted escucha esta melodía en su mente, o su voz
interna le quiere persuadir de tocarla en el piano, aíslese tan pronto como sea
posible, se lo recomiendo.
Hacia el año 1909 Arnold Schönberg
compuso su Op11, dentro del cual se encuentra la un tanto controversial pieza N°3.
En ella es difícil encontrar una construcción formal convencional, se podría
decir que sus materiales musicales son vestigios de una historia, de una
tonalidad, son sonidos del pasado. Claro que para notar esto tiene uno que
hacerse de un análisis bastante profundo y encontrar estas frágiles relaciones
de notas y acordes. Es decir que a simple
escucha los sonidos del pasado no se oyen, uno tiene que imaginarlos,
siempre cuando previo aviso o previo conocimiento.
Además de estos escombros tonales
incrustados en la pieza N°3 del Op11 de Schönberg, al escuchar tanto ésta como
algunas piezas anteriores y otras posteriores, un oído acostumbrado (por
ejemplo uno de los del grupo M) a cierto lenguaje musical, podría percibir algo
un tanto intenso: la disonancia. Que más allá del dicho (la frase suelta pareciera
ser un dicho) que dice “Schönberg buscaba emancipar la disonancia”; se escucha
una sonoridad constante y tensionante (repito, si uno tiene la oreja acomodada
en modalidad tonal). Este es el caso de un gran desbalance entre el mensaje
críptico y el obvio. Críptico el mensaje que significan estos
materiales-vestigios del pasado: ¿un respeto?, ¿temor?, ¿lealtad?. Y obvia la
sonoridad pregnante, la disonancia emancipada de la tonalidad.
Para un congreso de medicina se le
pidió a Mauricio Kagel la composición de una obra para estrenar durante el
congreso. En esta pieza tres intérpretes deben tocar sobre un mismo piano, también
percutir sobre el mismo. La percusión juega un importante papel en esta música:
contiene un mensaje en clave Morse, pasajes del juramento hipocrático. Pocos
(me animo a decir nadie) en su momento percibieron el mensaje, claro, no era
algo tan sencillo, pero sí cómico que a todos los médicos presentes se les
“recitara” el juramento hipocrático sin que ellos si quiera lo intuyesen (¿un
recordatorio?). He aquí un claro ejemplo de mensaje oculto, dilucidable para un
músico compositor conocedor de la obra de Kagel, pero difícilmente reconocible
para un médico o cualquier otra persona que no estudiase la composición
contemporánea. La comedia es en esta obra el elemento oculto, un chiste dentro
de la solemnidad que un concierto en un congreso de medicina conlleva. Imagino
a Mauricio sentado en una primera fila con su invitación en la mano: “Kagel y
acompañante”; no pudiendo resistir su risa, dejando escapar sonidos guturales
similares a los de un accidente escatológico. Y los médicos a su alrededor
preocupados por su salud, porque el viejo Kagel pareciera tener tos, o un
malestar estomacal. Debaten en voz baja hasta que uno arriesga un diagnóstico:
teniendo en cuenta la ausencia del principal síntoma de la descompostura
estomacal, el olor a pedo, ha de tratarse de un resfrío.
Sea por el motivo que fuere: expresión,
condicionamiento o humor, hay mensajes en la música y está en el compositor la
difícil tarea de rodearlos, vestirlos con sonidos.
J.P. Pettoruti
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